SEIBUTSU ART & MUSIC STUDIO by Angelo Sturiale: ARTWORKS

Tαυροκαθάψια (Taurokathápsia) - SALTO DEL TORO

70x100cm, tecnica mista (2022)

Inventario delle ferite e degli abbracci
penne su carta, 57x77cm, 2022

Psiché-ψυχή

o dell'anima/farfalla

tecniche miste su carta rosaspina, 50x70cm, 2022

VENTIDUE, o della Creazione.

22 drawings, mixed techniques, 28x36cm, 2021

DELLA TRIBOLAZIONE

penne su carta riso, 64x44cm, 2022

ETNA POP

pens, markers, acrylic on paper

100x120cm - 2020

THE GREAT ATLAS OF THE CHEERFUL LOVERS

85 hours in 20 days, 4 fixed workstations around a work table of 140 x 190 cm, 75 pens and markers of various thicknesses and colours, 26 tubes of Indian ink, 18 sheets 42 x 30 cm for a total surface area of 150 x 210 cm, "The Great Atlas of the Cheerful Lovers" has been realised during the Riddergade AIR Artistic Residence at the studio of Kunsthal Viborg, Denmark.
Created in October 2019, it is one of the largest and perhaps most complex works I have created, after "Horizontal Poem" in 2015 (pencils and pens on paper, 105x165cm).

http://www.angelosturiale.com/p/poema-orizzontale.html

The "Great Atlas" is composed of 18 sheets arranged in three rows of 6. The term "atlas" was chosen because the work was conceived as a geographical representation, in a metaphorical sense, aimed at describing the variety and richness, as well as the complexity of feelings and sensations, reflections and moods experienced by a couple of lovers in their highest phase of "cheerful and joyful" falling in love.
However, the atlas is not intended to describe or evoke the state of the two lovers only in their present or past. In its title is implicit in fact also a desire or hope that this state might be experienced in an indefinite future.
In this work I recognise certain resonances with the pictographs of the Mayan tradition, the contrasts and colour vitality of the Japanese sumi-e, the chromatic sensuality and curvilinear trends of certain Indian fabrics, the baroque poetics of Horror Vacui, the Celtic ornamentations, the definitions of the cartoon-like traits, the Gothic windows and the pictorial heritage of Kandinsky, Miró, Gaudí, Klimt, Klee and Hundertwasser.

ATLANTE OLTRE LE LINEE DEL VISIBILE

a cura di Rocco Giudice

Sulla valenza visiva e sulla forza pittorica delle opere di Angelo Sturiale non si possono avere dubbi: che quell’energia da cui scaturiscono abbia la sua origine esclusivamente laddove si manifesta e nelle sue espressioni fattuali, è meno scontato, posto che questo vincolo d’origine debba rientrare necessariamente fra i postulati dell’arte nella sua specificità o (ritrovata) purezza, com’era uso dire. Angelo Sturiale è compositore di rigorosa e raffinata formazione accademica proseguita in una attività di studio strenuamente condotta: e poeta di ispirazione effusiva, sia di linguaggio che per capacità visionaria: in modo che questi dati di fondo potrebbero essere addotti a cifre che ne ipotecano la genuina vocazione disciplinare. Naturalmente, l’esperienza concreta fa giustizia di programmi a monte e prescrizioni a latere: e a legittimare quanto fa fede di scelte e di una educazione che ne sancisce la coerenza c’è una tradizione che si può, perlomeno, far risalire a Vassilij Kandinskij: che le opere di Sturiale, con le suggestioni di Hans Arp e le reminiscenze di Joan Mirò e Arshile Gorky, accoglie nelle sue anamnesi, bensì ricondotte a

motivazioni più intrinseche. Rispetto ai modelli in esergo, le opere di Angelo Sturiale mostrano, più che un ripensamento, una postura più severa con le proprie mitologie d’artista, per intitolarvi regole e effetti autonomamente conseguiti.

Come e più delle cose pronte a entrare a pieno titolo nell’arte così come si trovano nelle nostre giornate, è connaturale alle sue configurazioni la durezza delle cose più familiari: nei confronti di una estraneità da sembrare ostentata e quasi, deliberata, Angelo Sturiale sente, come necessità propria che eccede, tuttavia, la misura personale, una responsabilità oggettiva: quella cui è chiamata e che, senza riserve, impegna nell’arte. Esercitata, pertanto, nei termini di una sfida che fa cadere subito le antitesi figurativo/aniconico: e pone fine alle connessioni spurie di spontaneità come sinonimo o sintomo di improvvisazione; e controllo di tipo laboratoriale, che certifichi la diffidenza rispetto a ogni istanza delle cui generalità non si sia sicuri.

In realtà, la flagranza di altorilievo dei segni aerosolizzati, dei grafismi da Sturiale scanditi in sequenze e allineati in aggregazioni biomorfe, carovane e caroselli di logotipi in cui è oniricamente proiettato un inconscio prossimo all’inorganico, di logos di un cielo ignoto agli angeli che vi si muovono, può distrarre. Occorre andare più in profondità, mirando all’à plat, sfondo antinaturalistico, residuo incancellabile e lascito dell’icona, che conferisce ai grafismi cui fa da muro o soglia un rilievo ‘simbolico’ anche quando essi sono palesemente privi di ogni legame con la rappresentazione di contenuti codificati: né il loro automatismo può sottostare a un’eterogenesi dei simboli così da farne allegoria. Legittimati unicamente dal sussistere per sé, come forme di vita nello spazio determinato in cui le rinveniamo allo ‘stato di natura’, consistono e vivono di una effervescenza cromatica da Sturiale, però, mai portata a saturazione. Non c’è l’idea di un qualunque antecedente da cui il segno si sia emancipato: quell’inizio può replicarsi senza legittimarsi in uno svolgimento, senza una storia, se non quella del tempo richiesto dall’esecuzione, che vi è rappreso come ‘tempo immobile’ del presente inscritto nel gesto e in esso ‘figurato’: rispetto a cui l’artista è più un direttore d’orchestra che un musico chiamato a contribuire con il proprio strumentario all’armonia dei contrari e alla melodia degli elementi omogenei.

La piattezza del fondo, principio ma non fondamento, fa spiccare il volo al segno. Privo di spessore, si aderge nella profondità cui dà corpo nell’atto stesso che vi prende slancio. Questa autonomia statutaria, questo arbitrio sottoposto al primato e principio di indeterminazione gestuale, gli dà lo stesso valore di una scrittura: delle articolazioni visibili di una lingua non verbale, della prosodia di una poesia non fonetica, della trascrizione di una sonorità non finalizzata a un effetto acustico. Non c’è divario tra il moto della mano e l’esito grafico, stilizzato in puro valore cromatico, ossia, ritmico: che non è solo della dinamica gestuale che lo definisce, ma della vibrazione, densità, pressione materica del colore; dei dislivelli di intensità e dei cicli di occorrenza e di pause e contiguità nella sequenza di essi, dello spazio che occupano sulla tela come di quello che scaturisce dall’adesione al movimento che si dà in uno col segno, dal confluire nella sua danza gestuale: da cui non potrà essere scisso; cui non potrà essere strappato. Segno e gesto, non più soltanto fusi, formano essi stessi l’unità sinergica (il composto organico, come rivendicava la mostra presentata anni fa da Sturiale, Seibutsu: termine giapponese il cui significato, non del tutto conveniente alla filologia occidentale, suona come “forma vivente”). Che, nella successione dello spazio della tela come del foglio, si pone da sutura plastica di ogni cesura postulata dalla sintassi dell’insieme, dalla catena significante genetica che, sgranata, deflagra in una raggiera di vibrazioni, nel paesaggio delle morfologie sonore o delle risonanze depositate dalle calligrafie del suono nell’aria che lo pronuncia, del foglio o tela in cui riverbera in costellazioni alfabetiche senza genealogia e senza seguito, diaspore leggibili solo sinotticamente (come, in precedenza, nel Poema Orizzontale) di spiriti o enzimi animali o divini: e quando interrotte, senza avere nulla di frammentario, di mutilo che implichi mancanza o evochi incompiutezza che non siano parti integranti dell’opera, elementi di un campo di forza attraversato dalla leggerezza che irradia nelle chirografie astrali che non rivelano a quale chimera somigli la loro utopia.

Perché tale è in effetti questa visione aniconica: non una mappa, quanto il luogo stesso in cui l’incontro fra immagine e sogno, la sintonia fra impulso e atto, tra forma e gesto viene a situarsi – solo qui. Questo sincronismo salda come geografia fisica il nesso biografico/biomorfico fra segno e memoria: sommario e anzi, sintesi dei viaggi e più ancora, dei lunghi soggiorni di lavoro accademico di Angelo Sturiale, dal Messico alla Danimarca, dalla Giappone all’Islanda. Anteriore al ricordo è un istinto più profondo di ogni sede interiore da cui la reminiscenza trae gli auspici di una maieutica subliminale, gli ideogrammi e geroglifici stenografati su un pentagramma prestato a una magica efflorescenza – è ancora presto per l’idea o siamo già oltre uno o un altro ordine espositivo. Vi si legge Itzalpapalotl, la farfalla incendiaria; Tlaloc l’azteco e il corrispettivo maya Chac, signori della pioggia; gli aztechi Huitzilopochtli, il colibrì che dà ali al sole e al suo vigore e Xochipilli, principe dei fiori, con Xaman Ek e Yum Kaax, padroni maya, rispettivamente, del cielo e delle foreste – di simboli, nel caso, della scrittura. Non di suoni, quanto di distonie nei codici di comunicazione e di legge attualmente in vigore nel regno vegetale; trascrizione di dialoghi tra tutta una saga entomologica e una deriva indefinita dei sensi fino alla metánoia (una rosa è una rosa è una rosa solo a disegnarla come saprebbe farlo solo una rosa); intermittenze immaginarie e analogie strutturali fra il processo di formazione di un ricordo come di un cristallo o una nebulosa: ma con quell’equilibrio fra eleganza e rapidità, essenzialità e precisione che addensano nella grazia data di getto celebrata dalla tecnica giapponese shodō, arte a sé. Come nei vessilli piumati di quel pantheon, le tele e i fogli di Angelo Sturiale recano impressa la lingua che, sia pure tramite ogni cosa appena lambita dal suo alito, allusa dal tocco di un’ultima voce nei suoi più rarefatti indici, parla in prima persona di quelle leggende senza nulla mai dire delle proprie origini. Quelle siepi in caratteri cromosomici e insieme, ideografici, runici, ogamici non recintano un giardino paradisiaco miniaturizzato o un bosco sacro in cui la natura torni il tempio rinverdito verso cui la nostra devozione levi, a propria consolazione, edificazione o discolpa, il suo pio appello ecologico. Questa grammatica preesiste alla logica che la spiega e sopravvive alla lingua che articola: per dirci che di questo mondo possibile l’artista, meno che l’esegeta, è il testimone: e il custode più che l’erede.

Entro quel confine – gioioso, anche quando non semplicemente ludico: perché esso stesso rientra in questo labirintico, erotico Grande Atlante dei Gioiosi Amanti: che richiama le poesie del Catalogo d’amore di Sturiale –, tutto torna plausibile. Un Atlante a grandezza naturale, scala 1:1 per un paese a misura di una gioia che può esser data o no, ma senza che vi sia misura cui rapportarlo a dimensioni altre da quelle che lo definiscono. Nulla è meno antico di questo paese e nulla durerà più di questo paese. Un paese che dà forma a un’esperienza ha tutto il diritto di essere considerato come patria: non è un luogo solo: né è solo un luogo. È, appunto, un’esperienza, la forma di un’esperienza, un viaggio, ma dentro l’emozione del viaggio, offerta allo stato nascente o fluido, non immobilizzata o mobizzata in emblemi, in stemmi e contrassegni nobili cui contrarla per esperirne il limite. L’energia che li spinge chiede di essere consumata per sopirsi con essi: ma, qui, è spesa come partitura di una dinamica che è l’orizzonte stesso cui può aspirare il loro sporgersi e protendersi verso di noi. Il gesto da cui assunsero le sembianze ne anima ancora la vita attiva. Quel Paese è una Patria felice. E fortunati noi – e grati a Angelo Sturiale – quel tanto da arrivare a percepirne l’aura.

THE TIME OF THE DRAWING

Almost always the final harmonic output of a drawing depends on the quality of the time taken to complete it. The "exact time" of the signs and of their delineating/figuration can only be the "internal" time of the surface on which it is spent, offering itself to the observer in its final result. Other times, care, haste, slow-downs outside the logic, unpredictability and intangibility of the drawing itself, if listened to and supported, inevitably lead to the negative deformation and consequent destruction of the natural conception and formal development of the work/creation that is preparing to be born and accompany in its free existence.

42 YEARS!

pens on paper, 50x95 (2012)

watch VIDEO

SELFPOTRAIT
mixed techniques
70x50cm (2015/22)

THE MECHANICS OF THE DRAWING

You cannot explain in words, or describe in a list of things or acts, the sequence that leads to recognizing the beginning and end of a drawing. It is a combination of factors, synergies, logical and irrational elements, inner and outer temperatures, moods, randomness, or extreme calculation and muscular mechanics, that causes a set of traits that appear very ordered to the naked eye to take shape on a paper surface. It is a question of system, chemistry, physics-chemistry, a perfect combination of paper and pen, ink and colour, curves and straight lines, meditation and mental chaos, precision and abandonment, instinct and rigour. And again, brain symmetries and out-of-phase geometries between the thumb and index finger and the whole hand break the physical and ideal sheet. The obstacle of paper clots is married to the fluctuating descents of liquid black between the figural and abstract whites that only come from the paper. All of this and much more is to allow them to see the dynamics of signs and to draw within themselves. It is a question of openings and collapses, of mirror-like locks and gradual and systematic chisels. It is the hand that commands when you have to give in to the Dionysian pleasure of getting dirty and cleaning. The reason of the heart is what invites the energy of the right arm to channel itself into a tunnel of serene joy, of peace with the past, of faith in the future.

watch VIDEO

Pen and paper, notes and staves extended to graphics, enchanted and naked energies and cataclysms.
I define and contain myself only in the traces of the ink.
Through its movement in a space without geography, only with white or black sky paper.
It's the same sign that drives, yes, crazy and rigorous towards open windows, scenarios to review hidden between the bowels and neurons, irrational and conscientious traits.
Rich in us and you, I interpret the boundaries of those lines and these seas and trees and unfathomable biologies and pitfalls.
Because I live between polysemies and abyssal fantasies.
And the colors are inside the whites and blacks, and the times, the spaces where forms and rebuses dialogue and quarrel.
One tries to guess and define what it is, at once playful and philosophical to hear.
It is physiological to guess that love and the harmonious press
and risk their hands and eyes to the bone to give back lymph and joy to lost and tired directions.
Young and old together, wise and grotesque to scrutinize it insomniac of my travels, my extreme wandering among the dawns and nights, a technique handed down in a silent voice.

STURIALE'S MUSICAL NOTES BECOME DRAWINGS

by Carmelo Strano

In "Lacrimae" by Sylvano Bussotti, you could read the score starting with any musical staff and then continuing with the same whim. In Angelo Sturiale, who so much admires his older Florentine colleague, the performance (action, etc.) starts from the notation. In recent years, the composer from Catania has forced you to enter his world of visual and sound writing. That's right: first visual and then sound. There is no pre-established grid for the stave, neither structurally nor semantically.

The 42-year-old musician's system is made up of "technical," even multicultural, superimposed and juxtaposed visions, symbols. First and foremost, syncretist symbols borrowed from various disciplinesBut perhaps the system of Sturiale does not exist. For the simple reason that it is invented for every composition. A case of post-avant-gardist exacerbation? I wouldn't be writing about it here if that were the case. It is a strong symptom of the new design conditions connected with our era of "unimplosiviness", of incessant tension to form unstable balances.

The conclusion? It's that you can't give yourself constant reference grids. Who wants to put down chromes and semi-chromes in the four spaces or in the five lines and maybe have fun going above and below, well legitimized to do so. The same is true for those who, aware of the new time "post" everything (avant-garde, post-modernity), invent life. It remains clear, then, that Sturiale is not proposing a revolution, neither of "temperament" nor of dodecaphony.

Instead of proposing, he proposes himself: as a musician (he is also a pianist and conductor in experimental works) and as an artist. The two souls, visual and sound, collude in a synergic sense in the musical writing, but in a diachronic sense (different moments) in the ink drawings.

They are exhibited until June 30 in Catania, at the New Gallery Officina d'Arte (a collaboration with the American Bohemian Gallery). Pentagrams extended to scripts, as the author says, over about 20 years; or "spaces without geography". Free stories, sometimes rarefied, sometimes dense, up to adiastematicity (absence of intervals). The detail up to the chisel is the first thing you get. But aimed at what iconographic result? Aniconicity. This, of course, is not the case for the author of the layouts, since he lives between "polysemies and abysses of fantasies.".

From his drawings, Sturiale obtains precisely the sound in a synesthetic sense that is not ideal, as happens in Picabia's painting "La musique est comme la peinture". In "Seibutsu" (2003), the filamentous forms tend to tangle delicately and breathe under the eyes of the user, involving the environment in their gently bradycardic rhythm. A patient texture, with results of apparent instability and inconsistency that Fausto Melotti would have liked so much.

“La Sicilia”, 26 June 2012

DiSegni

by Damiano Meo

Two essential tones: an understated colour. And the disarming primordial need to represent perceptions, lighting them up through rapid, kidnapped signs, day and night, and letting them burn in the powerfully harmonic instability of a flame. Until incineration, which becomes ink. On soiled white paper from experience and phenomenon.

DiSegni, which tenderly breaks with the world of scribbles, flies over the labyrinths of a psychological squiggle, acrobatically crossing the circumference tao, sniffing the geometry of the photo, unbolting the video game that would like to make fun of the player. One could simply define them as inner and further landscapes, transvolving them. But it is the exterior that-from Japan to Mexico, from the microchip to the Azteca sculpture-is inhaled by the individual, to become lived and to be transformed into living.

To present oneself with honesty and courage in the nakedness of a veil, to decorate and decode oneself in the silence of meditation, exposing oneself, reflecting itself in wide and dynamic forms, immersing itself in a container with uncontainable content: seibutsu—from Japanese—incorporates the meaning of any form of living being. Each organism is a landscape, and each landscape is an organism, mutable all of a sudden. It lets itself be contained by the look that adopts it, acclimatizing itself as if it were at home.

Exorbiting styles and transcoding languages, the DiSegni do not show imposing aggressiveness; that is not their purpose. And they don't shout the latter out, because they don't think it's appropriate to do so. They transpire, with the pressure of a thin and intense line, on the void, in a filling, whispered. When in a blender of foaming colors, we have forgotten—perhaps—to weigh the essence.

IRREGULAR MANDALAS

I want to pay homage to the Buddhist tradition of the mandala, but from the perspective of an "imperfect" ewabisabi like me, the hand takes me where the sign (and its design) wants. I create these mandalas, revealing their irregularities and asymmetries, to express with the sign what happens when we observe from a distance, judging or idealizing the portraits of our fellow human beings; but then we realize that from a close distance is something else! An exercise of visual analysis that is certainly amusing, but that refers to something else. A Mexican document, witness of my stay and journey into the bowels of desperate love with my existence.

JAPANESE DIARY

As a guest composer at the Tokyo National University of Fine Arts and Music in 2006 (a year "terribilis" emotionally), a sign accounted for 22 days of a daily outline in which the only aesthetic obsession was Mexico, seen by my incoherent and distracted "Japanesing".
But in the graphics, I gave back to the paper my Latin passion as well as my Japanese rigour: inside and outside my loculus-home in Ueno Park, Tokyo, I fell and fell back into the waters of my desesperación, far from my love. My Japanese Diary arose from this and many other unspeakable (and forgotten) events. Thanks to the Canon Foundation, 22 sheets of a non-verbal diary "drawn" in Japan: 22 symbolic days, a time span in which the essence of my stay in Tokyo in 2006 is enclosed, condensed, between familiar graphics and very personal Japanese imagery; between fragments of improbable scores and structural schemes of future compositions, between reflections and "work in progress" sound notes; and visual experiments certainly influenced by souls and manga, but also by explorations of Maya/Aztec pictographies and iconographies coming from a distracted but passionate first contact—since the year before my residence in Tokyo—with Mexican culture. "Diario Giapponese" is a very personal document, but also a precious draft of creative input in search of a possible conceptual structure for a graphic novel currently under development.

Quella musica un tempo costituiva il linguaggio occulto dei

suoi amori. Ma non essendoci ormai più sentire o ardire, non

ha più ragion d'esistere quell'opera: la sua assenza

non è più dramma né patema. Al suo posto c'è semmai

il disegno paziente e statico, bidimensionale, che soppianta

profondamente i suoni e lo strumento musicale. Il dinamismo

e precario esistere di note e strutture sonore non può più

farsi onda, quando tutto fuori non sa più d'amore e di te.

Ma è nell'assenza proprio che si fa presente, che si impone

il gesto tracciato e fantasioso, il percorso in bianco e nero

e le mille anime sepolte che il suo dimenticarmi ha ormai

trasmesso in bilico a chi si annienta e stabilisce in traiettorie

di passione e fulgore. E allora tutto si ridefinisce: il colore è

solo evocato nella mente di chi osserva e si sofferma nella

superficie del quadro completo che è la vita e il suo disegno.

Bianco e nero come colori inesistenti che vogliono solo

l'oggi, che tracciano una luna e cento soli luminosi, come

le rivelazioni che le penne da se stesse attuano, incandescenti.

Si dice che quando si passa la linea sul foglio, non sovviene

nulla, non ci si immagina forma o dimensione, non si

delinea nella mente alcuna idea o figurazione. Che tutto

si costituisce senza alcun programma: è la mano con

l'inchiostro che vanno insieme dove segue il percorso

innominabile dell'invenzione, un aspetto della creazione

naturale, una ideologia che si impone su di me, anche

senza comete o geografie. Disegnare è come la dura lotta

per la vita. Vuol dire prendere decisioni ed imparare

dagli errori, deformare il proprio passato per ridefinire i

molteplici sensi del futuro. E gli dicono pure dal cielo e dagli

abissi del cuore, che quando si tracciano i sentieri d'inchiostro

non si prova più paura, ma neppure più tanta sicurezza!

Perché segnare è perdersi tra un peso e l'altro della bilancia

orientale. È uno scomparirci dentro, lontano da tutti, solo

con la mano e l'indice concettuale che circoscrive aree di

energie e di fuochi maldestri, le conchiglie disseminate, i

tavolini ricolmi di sabbie, le posate che addentano sapori

asiatici e vecchissimi. Segmentare zone di disegno o

assecondare linee e curve d'immediato è come dover

prendere scelte d'impeto, dove non è importante il cosa

ma il momento, ed è fondamentale pure il senso di non-giudizio

che la carta e i pubblici mentali irrorano col loro effimero

piacere, con la loro disarmante semplicità. Il foglio perciò non

parla a nessuno, non dice nulla: nessuna teoria, nessuna

strategia di azione o pensiero. È solo fluire, agire, respirare

dalla vita e spontaneità suprema, è la sua natura quella

di non farsi piacere, di non guardarsi riflesso sul lago

narciso, sulle acque della fama o del successo. Per questo,

dopo tempi di incessante nomadismo e capriole che nel

tempo si ascoltavano e perdevano, dopo stagioni accese di

indeterminismo estremo, adesso i segni trovano casa: le due

dimensioni statiche e frontali si solidificano, cercano una

prigione estetica, i germogli si aprono al mondo e all'armonia

di petali e spine, di cieli e gabbie. Una perenne primavera!

GRANDE FANTASIA
(variazioni infinite)

The composition, a sort of piano reduction, is based on a graphic scheme to be interpreted by other composers as a structure for new ideas in orchestration.

Free to choose any combination of instruments, composers are asked to re-write the entire score using personal ideas regarding pitches, rhythms, and sound volumes.